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| 當字體設計師開始設計字體時，他們首先要考慮的應該是確定字體的基調和風格，這可能是整個視覺創意領中域最大的挑戰。字體設計師需要想像到所有他們設計的字體可能會用到的場景和媒體。這包括在同一個設計項目中混合不同大小的字母和大小寫字母。 |
文字慾 |
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| 也許是對字體最浪漫的詮釋，那就是它們體現了我們語言中未表達的信息。因此，它們影響著我們所有人，無論是不是設計師。儘管彼此之間有內在的關聯，但字體本身並不是字型，就好像字母不是單詞一樣。沒有字母表，單詞就不可能存在，而字母需要組成單詞才能有目的。 |
法國 里昂 |
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| 「動力來自專案本身，也來自於其所開發的獨特想法。我們認為，有必要不斷更新字型的創作形式，才能滿足時代的需要和精神。字體是傳播的核心，優秀的字體設計應該反映社會和視覺文化的不斷演變。」 |
法國 巴黎 |
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| 「Vestebro的最初想法是用有影響力的字體作標題，緊密的行距和字母間窄小的距離。我們想要設計一些serifs字體，擺脫我們時代所有sans-serif的趨勢。挑戰在保持現代感同時又帶有些古雅的味道。我們在Scotch Serif與Garalde混合的情形下尋找靈感，使設計顯得大膽一些。Vesterbro這個名字是對丹麥首都的致敬，那是著名的夜生活和娛樂區。」 |
台北 台灣 |
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| 「我們最著名的字體是Albra。我們擁有平面設計背景，所以深知尋找作輔助設計的字體是多令人沮喪。這就是我們設計Albra的原因。它可以以任何的方式組合，風格款式多樣，完全沒有違和感。我們仍在努力擴大這字體家族的成員。基本上，它是一個一體化的解決方案，一個大型的字體家族，適合於每一種項目。」 |
瑞士 巴塞爾 |
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| 「對於幾乎所有的設計，我們都對字體如何生產和使用感興趣。例如，Favorit Lining，當一個專案需要斜體，但是截止日期不允許我們按時設計。下劃線被認為是一種有效的替代方法，這使我們認識到，您可以將下劃線直接與字母的設計聯繫起來，其下的份額甚至可以根據字母是位於字母的開頭，中間還是結尾做出反應。」 |
德國 科隆 |
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| 「在我創作Arpona字體時，科隆的羅馬-日爾曼博物館是寶貴的靈感來源，因為那裡有無數刻有羅馬銘文的古代石頭。石頭不容易使用，而錘子和鑿子也都不是出細活的工具。你必須使用武力，錯誤是無法糾正的。最終我創作出了一種具有強烈個性的字體，非常適合企業設計和具有個人主義特徵的專案，例如藝術、時尚、食品、飲料和生活方式。Arpona特別適合包裝、廣告和編輯設計，即使在電子螢幕上顯示，也具有很高的可讀性。」 |
瑞士 盧塞恩 |
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| 「設計GT America的動機源於一種迫切的願望，即彌合以下兩種字體之間的差距：歐洲怪誕字體和美國哥特式字體。這個字體採用了歐洲怪誕字體的直接具系統的設計方法，又融合了美國哥特式字體的強烈的表達方式。為了紀念這個字體的發佈，我們發佈了網站www.gt-america.com，同樣，這個網站的設計也融合了瑞士現代主義和美國消費主義。」 |
巴西 阿雷格里港 |
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| 「到目前為止，我最喜歡的字體之一是Kiperman，它是與Ana Laydner合作設計的。這個字體是為了紀念已故的Henrique LeãoKiperman，他是Artmed出版社的始創人，現在是Grupoa的一個品牌。其設計靈感來自於Kiperman先生的個性，他不喜歡成為矚目的焦點，所以我們設計了這種字體，讓讀者『看不見』。我們不想讓它引起人們的注意，也不希望它阻礙人們對文本的理解，所以我們將它的形式設計得簡單明瞭。」 |
葡萄牙 阿爾加威 |
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| 「我不認為單憑外表能認定字體的好壞。這取決於它們的用途和意圖。如果我使用的數碼字體與顯示字體具有相同的特徵，就不應在文本上使用它，在這種情況下，壞的字體是因被不正確應用。繪圖時，我會考慮進行光學調整，從以增加每個字母的可見度和閱讀度，字母間距和字距。如果所有這些因素都保持同步，我認為可以實現更好的字體。」 |
中國 深圳 |
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| 「我最初的想法是設計一個非常簡單但感覺上卻與眾不同的字體。開始很容易，我只是按照我想要的方式一個字母一個字母地畫出來，很享受這個過程。但接下來最困難的部分來了：測試、修復、無數次的字距調整、一遍又一遍地重新繪製字形……到現在已經三年了。讓我堅持下去的是一種感覺，那就是我在為別人做好事。我喜歡收到評論，在別人的專案中看到它，也喜歡閱讀來自type drawer社區的評語。」 |
德國 柏林 / 韓國 首爾 |
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| 「Dunkel Sans是一種很有影響力的顯示字體，非常適合在海報和標識應用中給人留下強烈的印象。Dunkel是德語中深色的意思，顧名思義，它被設計成了超級黑色。當我訪問韓國時，我漫步在大街上並參觀書店觀察字體設計的趨勢。似乎沒有很多不同的字體（與拉丁字體行業相比）。我意識到有一些重量級的韓文字體，但不夠深色。所以我決定畫一個儘量用粗體的Hangeul字體。這是一種非常有力但仍然迷人的字體。說到字體的外形，我的靈感來自20世紀50年代的電影海報。」 |
英國 倫敦 |
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| 「我的最新字體是Macklin 是對19世紀早期字體始創人Vincent Figgins作品的一項研究。他的字體樣本可以在倫敦的St. Bride圖書館找到是一件很美的事情，不僅因為它所包含的具有開創性的字體，還因為它的版面、紙張甚至是副本。通過使用插入法，Macklin將各種類型的字體（Slab、Scotch、High Contrast和Sans）整合成了一個連貫的系統。所有這些風格的字體都有一個共同的結構，而且即使在逐漸褪色，Figgins的精神卻依然存在。」 |
英國 倫敦 |
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| 「基於Herbert A. Simon的主張，『優秀的』字體能夠在它所需要的環境中操作，即「每個人設計的行動方案，都是為了把現有的情況轉變成更理想的情況」。人們常常認為，最傑出或『經典』的字體是那些能夠在最廣泛的視覺環境中都表現良好的字體。對我們來說，Adrian Frutiger的Univers將是這個定義的一個完美典範。我們喜歡捕捉我們所看到和讀到的東西之間的甜蜜點。」 |
瑞典 斯德哥爾摩 / 西班牙 聖地亞哥德孔波斯特拉 |
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| 「對於我們實驗性的可變字體Movement，我們在一個不尋常的領域，即現代舞蹈中找到了靈感。我們觀察並分析了南非舞者Andile Vellem的動作。試著把他的動作轉化成字體的形式，這件事頗具挑戰性，但也是一次美妙的學習經驗。我們始終在追尋的目標就是將藝術和設計聯繫在一起，對此我們充滿了熱情。在我們創作的字體家族Kinetic中，還把藝術與字體設計聯繫在一起，這是受到了Alexander Calder的藝術作品的啟發。」 |
阿根廷 羅薩里奧 |
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| 「我們的Potra字體的設計靈感主要來自空間、未來、時間和宇宙。通過簡單和圓滑的筆劃，我們試圖產生一種科技風格和未來主義的美學。關於字體的形態，我們嘗試模仿了流星在其移動中產生的軌跡。」 |
美國 紐約 |
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| 「我的字體Spec來自於對抽象的好奇。我想知道如何能將字母表變得抽象，同時根據其大環境確保字母的可讀性。一開始，我重新學習了格式塔分組原則的知識，並開始為每個字母都繪製荒謬的草圖。然後，我繼續讓所有其他符號遵循了我所建立的抽象的無形原則，並根據需要改變原則。最終，我設計了兩組字體，起名為Spec Near和Spec Far，每一套都適用於不同的觀看距離。」 |
俄羅斯 莫斯科 |
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| 「SK Cynic字體的靈感來自於20世紀建構主義者的作品、工業景觀和數字裝飾品。好奇心驅使著我：我收集的材料會變成什麼？這就是SK Cynic字體的由來。然後，它經過了打磨和精煉，最終形成了一款適合任何設計師或海報藝術家的產品。」 |
柏林 德國 |
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| 「當我開始使用某一種字體時，會試著去搞一些創新，這樣做往往會走入禁區，都是我們需要學著去避免的。Jaune就是這樣開始的。我的想法非常簡單，就是關閉所有路徑，並將這些碰撞視為很有粘性但卻光滑的墨蹟，而不是避免路徑之間的意外碰撞。我從黑色的字體開始，然後把同樣的原則應用到顏色較淺的字體中，經證明，這才是更具挑戰性的方式。在Jaune中，我嘗試將其他一些字體（例如Digestive）的功能引入到更加結構化的幾何sans serif中。」 |
印度尼西亞 巴厘島 |
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| 「Herb Luballin對我的字體影響最大。他負責這些出版物的創意平面設計。他為最後一批出版物設計了一種字體，名為ITC Avant Garde；這種字體可說是重現裝飾藝術的，在20世紀90年代和21世紀初的logo中都可以看到。」 |
德國 漢堡 |
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| 「Pensum字體是我創作最龐大的字型家族之一，最初是2009年我在海牙皇家藝術學院（KABK）字體媒體大師班學習時的一個對比練習。最初的草圖根據我的毛筆筆跡。練習包括一個無對比度和高對比度概念的粗略草圖。在數碼化字體的時候，我花了很多時間來測試很多細節。我想創建一種帶有古典風格的現代文本字體。為了完成三部曲，我首先添加了Pensum Display，因為大客戶NeueZürcherZeitung已經提前支付好費用了。」 |
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